导言
古人作画皆讲究风水，乃不言之共识，只不过当时方术，非儒家正业，如标举方术，为文人所鄙薄，故大多数士大夫、文人对此都含糊其辞，讳言避之。然暗地里无不学之，信之，用之。
前几日我写《浑厚华滋：黄宾虹的现代艺术哲学思想管窥》用风水学知识看黄宾虹所作之画，多颇合风水大旨，可见其对此也是谙熟的，只是不言尔。
今年轻人学画，多不懂这些，大多是乱画，乱组合，龙脉水口屋宇等乱处置，殊不知这些都是有违大自然和谐之法则的。藏家对此也不懂，买回家去，也是乱挂，不讲究风水方位，将这些“魔形鬼态“放在家里，很可能招来鬼劫气，是很不吉祥的。这不是迷信，而是违背天人合一，天道惩戒而已。
正文：
清代画论《画筌》、《麓台画跋》、《雨窗漫笔》、《绘事发微》等皆主张作画亦讲风水，似乎在清代此为绘事之共识。然探赜史书，会发现宋元以来之画论，无不与历代风水、堪舆学著作相关。特别是《皇帝宅经》、《管氏地理指蒙》、《青囊海角经》、《地学简明》等与山水画论关系极为密切，甚至很多画论中不少句子就是照搬这些风水、堪舆学文本。
以风水指导绘画，此观念也一直是历代画手作画无需言明之基础思想。对此，荆浩、王维、李成、黄公望等山水大家都有言及，其中论据最为确切的当属郭熙与郭思父子的《林泉高致》。
郭熙早年本身就是风水师，在江湖以方术行业。其子郭思在《林泉高致》序言中有记载，其言：“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之，游艺于此而得名。然于潜德懿行，孝友仁施为深，则游焉息焉。此志子孙当晓之也。”[1]此外，在《林泉高致》正文当中还有言及李成子孙昌盛，乃是懂得“画亦有相法”之故。
古代风水知识，广泛运用于卜居、堪舆等生活实践中，也一直是古代士大夫、文人必备的基础性知识，只不过当时方术，非儒家正业，如标举方术，为文人所鄙薄，故大多数士大夫、文人对此都含糊其辞，讳言避之。然暗地里无不学之，信之，用之。
对于作画亦讲风水之原委，史箴先生在《山水画论与风水过从管窥》一文中有分析，他认为有这么几个原因。首先，是因为它们两者在山川自然的审美观照上是相通的；其次，是风水胜境引发山水画家钟情；再则，是山水画的缘起与风水地理相关。[2]
山水画最初实源于测绘、地图学，以及营建住宅、陵寝、丧葬等山水堪舆之术，最开始的画家在观照自然的时候，也是用此类知识与思维，如秦汉时堪舆学中的形法观念（也即唐宋以后的形势宗）以卜居，追求天人合一之生活环境，它是与人之生活息息相关的。也因卜之、营之、居之，而才有卧之、游之，进而可以诗之、画之。
今从三个主要的角度出发，谈谈山水画当中的风水思想，以及如何运用风水学看传统山水画。
一、相山寻龙，看山水大形势。
山水画有主山、主脉，它决定了整个画面的大形势、格局、架构。在风水学上也类似，那就是相山寻龙。风水学中所谓“龙”，窃以为《青囊海角经三·觅龙》诠释得最为贴切，其言“龙为阳物变化神，妙合阴阳本无垠。”[3]风水学将大山脉譬喻为“龙”，其形上学意味极浓，不过按照中国传统形势宗也好，理气宗也好，它确实是存在的。而要寻龙，关键在抓脉望势、审气。对此《青囊海角经·形气篇》言：“宇宙有大关会，炁运为主；山川有真情性，炁势为先。”又言：“认龙之气以势，认穴之气以情。”[4]《管氏地理指蒙》亦言：“寻龙必有经，有经必有序。乘其宗，原其祖，据其荡，审其气。”[5]
“龙”除了有气势之外，还要有迎气、贵气、吉气，这些都是生气的分殊。所谓的生气，说的是山脉动植物等要多元、丰茂、秀美，有氤氲之韵，生生不息。甚至可以说龙本质上就是传递生气的大山脉。
大山脉旁边的小山脉或小山丘，也即砂，同样不可忽视。它们是龙脉中吉地周围的群山，对龙脉起着拱卫、护卫的作用，使龙更聚气。古人所谓“察砂”就是对龙脉周围山群的考察。而俗称的四神砂，即是青龙、白虎、朱雀与玄武。想必这已经是常识了，故吾不赘言。
龙也好，砂也好，都要有“气”，因有气，而可以有神，对此《地学简明》说察地有三者，理会、意会与神会。《管氏地理指蒙》也说：“气著而神，神著而形。形而有者，皆始于无。无变而有，有穷而变。变之道，必复于其初，形复于神，神复于气。往来一气兮，理何殊于转车。[6]
至此我们可以深切的明白，为何山水画也强调气，强调神，这种气神观很可能来自风水学。在风水上看山，叫相山，而在绘画上，叫相画。《管氏地理指蒙》言：“寻龙之术者，称之曰山水之士。”[7]而风水地理又称山水之术。巧妙的是宋代韩拙《山水纯全集》论山水画家，也称为山水之士，而称山水画，也叫山水之术。这绝不是巧合，而是山水画源出于风水学。窃以为绘画借鉴风水学思想，至少在秦汉就有，并一直持续到明清。例如清初笪重光《画筌》言：“分五行而辨体，峰势同形，谙于地理。”并强调：“云里帝城，龙盘而虎踞；仙宫梵刹，协其龙砂；村舍茅堂，宜其风水。”[8]
另外，历代画论中不少论断，其文本源头也是来自于风水学。如郭思《林泉高致》言：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，地烟云而秀媚。”此观点在成书于郭熙之前的《青囊海角经四·水法》早有论及，其言：‘有山取山断，无山取水断。夫石为山之骨，土为山之肉，水为山之血脉，草木为山之皮毛，皆血脉之贯通也。’”[9]郭氏父子自身深谙风水，不过把风水学上的常识融进画论罢了，此类观点相近的文本，历代画论中俯仰即是，不胜枚举。
具体到山水画的创作与鉴赏，相山寻龙，看山水大形势同样是一大原则。例如，清代王原祁《雨窗漫笔》言：“画中龙脉，开合起伏，古法兼备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式···龙脉为画中气势、源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。”[10]在创作上以龙脉气势为胜的，窃以为当是王希孟《千里江山图》、李唐《万壑松风图》、范宽《溪山行旅图》等。其中范宽《溪山行旅图》最为典型。主峰坐南朝北，气势雄峙，为画中龙头，龙脉则隐在画后，绵延而去。左东右西分别为青龙白虎山，而前山在北，应为玄武。右上一线瀑布直下，前方溪流蜿蜒曲折，云气留白，一支骡队自右下角缓缓慢行，山水行人一派和谐，如入仙境。但是寻龙也要辩证的去分析，因龙亦有常变，局正有奇，不要循规蹈矩的认为龙只可居正而不可有奇。关键在掌握其规律机窍，如此才能学会活学活用。对此《道法双谈摘句》提醒得极好，其言：“山川之形，不外方圆曲直。山川之势，不外远近高低。山川之体，不外水泉土石。山川之变，不外辟往来。山川之情，不外生克制化。探其赜，虽万变莫穷，握其机，殆一笑可破。古人千言万语，皆为未悟者设法。若从头脑上见得，即所称方便，法亦属赘辞。”[11]
二、察水化气，体山水氤氲之美
风水光有龙脉是不够的。真正的好风水，强调龙真（不散）、气旺、砂秀、水抱，穴要（准确，找到点）、向吉。其中水也是极其重要的。如《青襄海角经四·水法》言：“穴虽在山，祸福在水，所以点穴之法，以水定之。山如妇，水如夫，妇从夫贵。如中原万里无山，英雄迭出，何故？其贵在水。”[12]那么如何看水呢？
首先，水不是独立的存在，其与山形、砂穴、气脉等息息相关。如《管氏地理指蒙》言：“水随山而行，山界水而止。界其分域，止其逾越，聚其气而施耳。水无山则气散而不附，山无水则气塞而不理。山如兵，水如城，驻兵之地，非城不营；山如堂，水如墙，高堂之居，非墙不防；山如君，水如臣，君臣都俞，风化斯淳；山如主，水如宾，宾主雍容，情味相亲。”[13]又曰：“凡相山之行止，必以水为去取。水有内外，山有行贮。见其精神，见其气宇。”[14]其之所以强调水与山相互配合，乃至为了查看水之来势、来源，以及水之走势、走向。
一般来说水，高山、深山，或者说草木丰茂的山，其所出之水。则清澈见底，恰如古人言山清则水秀。这样的水，水质好，有生气。
另，水不要太直，古人常以曲为美。故《青乌先生葬经》言：“山顿水曲，子孙千亿。山走水直，从人寄食。”[15]
气为水之母，察水之外，还需进一步将水还原，使之化气，如此万物才能进一步循环。正如《道法双谈摘句》所言“金须火液，雪待日熔，化气之妙，术家所谓改神功，夺天命也。龙有龙之化气，穴有穴之化气。”[16]
再则，风水学中龙、穴、气等如金木水火土一样，是可以相互转化与制衡的，所谓：“天下之物，非生不成，非克不胜。不制则太过，不化则不新。人知有生之功为妙，不知化生之功尤妙。有生有克，有制有化，而后可以神。”[17]龙、穴、气等虽为大的形势，但是内部却也是理气，有着紧密的生克之理，故形势宗与理气宗其实是可以相互配合的。如《青囊海角经四》言穴法：“天地一气，赋万物以动植，禀五行而化成。气乃水以为母，物非土而不形。构阳精与阴魂，实同出而异名。况千形万态之难状，举一言半句而粗陈。苟得其机，管取多多益辨。如穷其趣，自然个个分明。盖闻龙之形势，在于山头；穴之元妙，不离坐下。”[18]
一般来说，好的风水山脉，是多土少石的，如此山脉平稳，不要太悬峭，水则要清澈弯曲，如此龙则具有生气、迎气；砂则可以聚气、藏气；水则可以载气、纳气。但是这也不是绝对的，这种堪舆之法，适合于圣贤之地，因为它要求多土少石，然仙佛之地，则相反，它需要多石少土。故此古人常说，圣贤之地，清奇秀雅。仙佛之地，清奇古怪。由此可见古怪并不可怕，怕的是没有山川砂穴的生化制克，否则魔形鬼态，则可能有鬼劫气，其地必产妖孽。
吉凶关键在掌握其气局之性质，是关乎内外？还是关乎正邪。内外则和合之，对此《青乌先生葬经》言：“内气萌生，外气成形。内外相乘，风水自成。察以眼界，会以性情。若能悟此，天下横行。”[19]其中“内气萌生”指穴暖而生万物；“外气成形”指山川融结而成之形象。若关乎邪正，则用正气，而避之邪气，或者以其他气冲之、救之。
窃以为历史上最能体现察水化气，体山水氤氲之美的作品，莫过于黄公望的《富春山居图》。黄公望本身就是道士，卜算、风水等自是谙熟，整幅作品，龙脉绵延，山势不断，远近疏朗，中心主山正是风水上所谓的朝供俯首。另，林木葱郁，砂、穴、水口皆藏风得水，生机盎然，每一帧画面都可游、可观，亦充分体现出风水上可居的学理。
未完待续···
节选自裴满意著作《契于一如》
往期精彩回顾
第一部分东方艺术美学
裴满意丨东方艺术美学散论（一）说日本物派艺术
裴满意丨东方艺术美学散论（二）说日本“间”的文化意味
裴满意丨东方艺术美学散论（三）说黑色及其美学价值
裴满意丨东方艺术美学散论（四）说上古巫术的多元媒介价值
裴满意丨东方艺术美学散论（五）说日本民艺中的如心之美
裴满意丨东方艺术美学散论（六）说“涂抹”
裴满意丨东方艺术美学散论（七）说“写色”
第二部分东方艺术哲学要义
裴满意丨东方艺术哲学要义（一）说圆○
裴满意丨东方艺术哲学要义（二）说“空”
裴满意丨东方艺术哲学要义（三）说“易”
裴满意丨东方艺术哲学要义（四）说冥神
裴满意丨东方艺术哲学要义（五）说轻安
裴满意丨东方艺术哲学要义（六）说般若逻辑
裴满意丨东方艺术哲学要义（七）说泰古无间
裴满意丨东方艺术哲学要义（八）说元气元神
裴满意丨东方艺术哲学要义（九）说庄子天倪
裴满意丨东方艺术哲学要义（十）说庄子天放
裴满意丨东方艺术哲学要义（十一）说真幻相即
裴满意丨东方艺术哲学要义（十二）说观象授时
裴满意丨东方艺术哲学要义（十三）说上古空间（方位）观念
裴满意丨东方艺术哲学要义（十四）说《尚书》“允执厥中”思想
第三部分艺术哲学研究散论
裴满意丨艺术哲学研究（十四）试论古典园林空间美学思想对当下艺术策展与布展的启示
裴满意丨艺术哲学研究（十三）关于美的本质的再讨论
裴满意丨艺术哲学研究（十二）艺术与艺术哲学新论裴满意丨艺术哲学研究（十一）论阿兰·巴迪欧艺术哲学的当代启示裴满意丨艺术哲学研究（十）肉身成道：试论现场艺术的亲身哲学裴满意丨艺术哲学研究（九）不动的移动：对“线”的哲学的再思考裴满意丨艺术哲学研究（八）用思想去言说：艺术作品签名与命名的哲学性辨析裴满意丨艺术哲学研究（七）方以智“道艺”思想的诠释与延异（下）裴满意丨艺术哲学研究（六）方以智“道艺”思想的诠释与延异（上）裴满意丨艺术哲学研究（五）后人类专题：为什么未来不需要我们（2）裴满意丨艺术哲学研究（五）后人类专题：为什么未来不需要我们（1）作者简介
裴满意：自由文化学者、独立艺术家、诗人、艺术批评与策展人。字非一，号苦口师、临川南斗，中华诗词学会会员。生活工作于上海，现为中国首家园林美术馆澄元美术馆学术总监。在学术研究与艺术创作方面，注重探索具有东方自我文化根性、脉络体系、哲学思想与精神高度的当下艺术。主张理论与创作兼容，跨文化、跨学科、跨领域，相互打通。研究领域涉及儒释道文化、东方美学、西方艺术哲学、中西方文艺思想、当代艺术、现代书法、书写艺术、书画鉴定等，各类文章已过百万字。预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇