文：唐玉超,来源：美与时代美术学刊
一、恍惚、变幻的美学特征
雨既是实的，也是虚的。《老子》中有一则以风箱喻“道”的话：“天地之间其犹橐籥乎！虚而不屈，动而愈出。”即将天地之间比喻成一个风箱（橐籥），充满了虚空。这种虚空不是绝对的全无，而是蕴含着“实”的虚，实中有虚、虚中有实，是一种虚实相生的状态。这种虚空象征着万物的流动，蕴含着生命之气，而“雨”如同一团湿气在大自然间不断地流动、运化，才有了不竭的生命。同时，正是这种“虚”让人们的视线变得模糊，“虚空”的营造让事物与观者之间增添了几分距离感。而正是这份距离感，让事物产生了神秘感、产生了美感，让观者的视野伸向远方，充满着变幻，也让观者产生无限的幻想，即山水画中的“留白”也正是营造一种“距离感”，这种距离感便衍生出“意境”。“雨”让平日清晰的物象变得虚无不定、似有似无。有时甚至远处的景象完全被雨水遮挡住，认为前方茫茫“疑无路”时，雨停了才发现壮丽河山就在眼前，这种奇妙就在于“雨”让世间万物与观者之间产生距离之美。“雨景”给予世人的也正是这种“虚实相生”的视野，濛濛细雨、滂沱大雨都让眼前的世界变得虚实相生、迷离变幻，距离也让世人产生思念与惆怅。
“雨”不仅有“虚”的美学特征，还具有“恍”的特性。老子曾道：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。”老子认为宇宙间万物都是一个的过程，最终又归于无。从“无”到“有”的演化过程中，“有”刚刚“恍惚”有形，已经隐约地呈现为“象”“物”“精”。这里的“恍”指代一种不确定性，有一种闪烁不定的特征，是无状之状，无物之象，若有若无。
而这种闪烁不定恰与自然界的“雨”相通。“雨”也是恍惚不定的，让清晰的世界蒙上了一层面纱，让物象仅隐约呈现，这不禁给事物增添了几分含蓄之美。就像隔着雾的花、隔着烟霭的山，都比在无雾无烟的状态下更具朦胧的美感。“雨”仿佛在“虚”与“恍”中找到了归宿，“雨”的情感化也渗透到了画家的心。
传为元代高克恭的作品《林峦烟雨图》可以说尽显雨景的恍惚之态，整幅画面云雾盘绕，湿气迷蒙。近处的植被茂密，生意盎然，较远景描绘的烟山云树更加清晰苍郁。中远景用墨淡雅，层次分明，云遮雾绕。中景隐隐约约地能看到几株植被，若隐若现，雨雾打湿的丛林变得恍惚不定，有种半遮半掩的含蓄美。后景的远山笼罩在朦胧烟雨中，雨中的云雾悬挂在半山腰，巍峨的群山被云雾遮盖的恍惚有象，有的只能看到山头。下雨时的雨雾让整幅画面产生一种不确定性，有种隔雾看花的体验，看不清前方的山石、植被具体形貌，只能星星点点地看到部分景象，恍恍惚惚、若有若无。
雨景的变幻莫测体现到山水画中便是虚实结合的空灵之境，米友仁的《溪山烟雨轴》表现出雨景的萧疏之感。此画用色淡雅，虚实相生、变幻淋漓。奇峰、植被、江水都未做细致刻画，而是用淡墨渍染，没有轮廓线，体现出一种雨中“虚境”，山石略湿几处墨点，浓淡相宜。画面中的留白较多，呈现一种冲淡之美，虚处的留白更是让人觉得江水漫漫遥无止尽，给人一种距离感，体现雨天中的云雾变幻，雨水就像一缕轻纱“隔”着我们的视线，令实景变为虚景，虚实明暗相互过渡，增添了“距离美”，也令观者产生了无限的遐想。
二、氤氲、飘渺的艺术表征
中国山水画画的是山水之景，更是山水之“气”，而雨水总让自然界呈现蒙蒙湿气、烟云环绕的景象，眼前的景物也被这团湿气包围着，天地间浑然一体，好似万物萌生，宇宙间充满“蒙”的气象。天地间的朦胧美，可以说是突出了雨意象中最本质的美，是一种迷离混沌、迷蒙模糊的朦胧之美。朦胧之美中涉及到的“蒙”的概念出自《易传》：“物生必蒙，故受之以蒙。蒙者，物之穉也，物穉不可不养也。”“蒙”是“物之穉也”，这样看来，“蒙”就是表示万物已开始萌生，处于一种微弱的状态，且“蒙”具有“萌”的意思。《彖传》还把“蒙”进一步解释为“蒙亨”，所谓“蒙亨”就是讲在阴（柔）阳（刚）交合、万物萌生之际，可以举行享祭。根据这些解释可知，“蒙”也象征着天地万物那种阴阳交合、浑然统一的整体状态。这种状态恰与雨天时天地间烟雨蒙蒙、有物混成一致。也同石涛所提出的“氤氲”之态类似，“氤氲不分，是谓混沌”。“氤氲”体现出云树烟柳、云雾缭绕、“气”与“光”相交动荡的样子。山水画中“元气淋漓”的境界，即是对“氤氲”的最好表达，画面多湿笔渲染、浓雾烟霭，呈现一种漫天迷蒙之景，象征着万物蒙生的混沌迷离之态，湿气水气随着墨香迎面扑来。因此，朦胧烟雨之所以给人美感，是因为雨丝氤氲的一片迷蒙模糊了景观的轮廓，人与景观之间有了间隔，“隔”出了的迷蒙景象便成了诗意。
山水画中的飘雨飞花，云遮雾罩，烟雨朦胧，构成了山川的迷蒙之美、氤氲之美。《万竿烟雨》图所展现的雨雾迷茫之景恰与氤氲蒙茸不谋而合，画中云遮雾绕、氤氲弥漫、混沌迷蒙。细看这幅画，便能深切感受到空气的潮湿和雨天的阴冷。近景处是迅疾的暴雨，傅抱石用大笔侧锋，运笔非常迅速，斜扫出雨丝，画面苍茫灰蒙，雨丝表现得颇具运动感。前景的新竹被狂风骤雨压弯了腰，象征着雨水的猛烈。近处的山石与新竹都是由大块墨团构成，并在墨团的基础上，勾勒出山石的轮廓与新竹的枝叶，凸显出天色昏暗。画面的右下角是竹林后的小木桥，桥上一位行人斜撑着伞，顶着强风艰难前行，行人的衣摆已被狂风吹的摆向后方，风势雨势之大，行人的伞仿佛被狂风吹变了形。此处的细节被傅抱石表现得细致入微、惟妙惟肖，是画面的点晴之处，具有极强的感染力。远景处的山腰已浸没在迷蒙的雾霭中，山脉被烟霭雨雾环绕，傅抱石用苍润的笔触带来了林峦烟雨、烟笼雾锁，此时天地间已浑然一片，混沌晦暗、阴阳交合之状，一切都在雾霭迷蒙中。在若隐若现山石的表现上，傅抱石笔法变化多端，利用虚实浓淡的皴擦变幻，更是给画面增添了蒙茸之感，仿佛山间的云雾滚滚翻腾，展现出有物混成、雾气迷蒙、氤氲和融之态。山下的村舍已隐没在烟雨蒙蒙中，被云气半遮掩的房屋里，有文人雅士正在欣赏这烟雨蒙茸、氤氲合融的壮丽奇观。
“雨”总能给人视觉上的茫然之感，景物在雨水的笼罩下呈渺茫之状。苏轼曾在《赤壁赋》中写道：“渺渺兮余怀,望美人兮天一方。寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。”这里的渺给予了观者遥远、渺小、烟波浩渺，难以预期的感觉，好似眼前的一切都变得遥不可及、渺若尘埃。雨水飘洒在空间，落入到江海，尘世间弥漫着空灵的意境，空灵的产生离不开距离，而“渺”正是营造了一种依稀飘忽的距离，就如同雨让人与景观之间有了距离。事物的面貌因距离而变得渺小，“雨”含有的“渺”的美学特征，也让万物产生了“距离美”，自成一种空灵之气。
石涛《堤畔烟雨》描绘的是烟雨笼罩下的蜀岭，作者在春雨下泛舟红桥。整幅画面冲淡宁静，淋漓清润。用墨上是浓淡干湿并施，近景处景物较为清晰、笔墨细腻，细节处用浓墨点染，表现出植被、屋舍、小桥被春雨洗礼过之后变得一尘不染，清新明丽、生意盎然。中景的屋舍及植被用湿笔简单勾勒，简洁朴拙。此图构图新奇，空间感强，利用“截取法”来传达深邃之境。远景处的点景屋宇仅寥寥几笔构成，通过水墨的渗化和笔墨的融合，尽显山川烟波浩渺的气象。远景处的屋宇构图很小，渺若尘埃，如星星点点般占据画幅中的很小一部分，简单的几笔勾勒便通往意境深处，营造出遥远的视觉感受，表现出渺小、难以预期的感觉。整幅画面云烟飘渺，烟雨下的山川让景物之景增加了一种依稀飘渺的距离，石涛在远景的表达中增添了万物间的“距离美”，尘世间弥漫着空灵的意境。
三、听雨与禅心
中国古人很早就有了对宇宙的思考、对生命的感悟，一朵花开、一茎草枯、一片叶黄，都会触动中国人最柔软的心房。中国人的生命意识体现在对时间的
